凌越詩五首

　　我在找尋那唯一的聽者

　　我在找尋那唯一的聽者，

　　語言的桎梏在暗夜里合攏，

　　語言的馬頭墻在天空下高高豎起。

　　說得越多遺忘越多?

　　唯一的聽者給心靈造一座墓園。

　　童年已然潰散，

　　深愛過的人退入蒼穹。

　　漂浮的界樁撞擊夜晚絲絨的耳膜，

　　洶涌的詞語找尋潰決的堤岸。

　　我在找尋那唯一的聽者，

　　他并不是陪我在城市曲折的街巷里穿行的那個人，

　　他并不是在夏夜的繁星下憐憫地望著我的那個人，

　　他也不是怒氣沖沖向我投擲書本的那個人。

　　我找尋的那個聽者，

　　將以他慈祥的目光讓我安靜，

　　將以他精致的耳廓渡送我到沉默的中年。

　　我找尋的那個唯一的聽者

　　將以意志和驕傲，

　　成為廣袤土地上貧瘠的標志。

　　我在找尋那唯一的聽者，

　　我在找尋沉寂的土地里聲音的礦脈，

　　我在為失敗和暮年加油鼓勁，

　　我在指揮一切失意者為自己的甲胄尋找戰場。

　　我在吶喊中失語，

　　對，如果找不到那唯一的聽者，

　　我只會吶喊，而不會平靜而動人的述說。

　　我反對平庸，親近罪惡，

　　我從繁華的城市走到荒原，為了你，

　　我從兒時的田埂走到車輛穿梭的高速公路，為了你。

　　找尋你就是在找尋痛苦本身，

　　凡予我生的痛苦者，

　　將使我激憤，將驅動我僵硬的唇舌。

　　我在找尋那唯一的聽者，

　　那天地間無常的合謀者，

　　那以手遮面的逃遁的人，

　　那以太陽作為唯一禮物的人。

　　將以他與死抗爭的光焰照亮我生命里的暗影。

　　我將以不斷上升的驕傲

　　找尋那唯一的聽者，那顯露赤裸靈魂的鏡子。

　　這面鏡子通過翻轉的舞蹈，

　　將賦予我的聲音形狀、熱度和情感。

　　馬雅可夫斯基在特維爾大街普希金紀念碑前

　　天空和大地在奔馳，

　　而你鐵鑄的臉龐是礁石

　　矗立在時光的長河中，

　　將詛咒和謊言撞成浪花。

　　樅樹拖著枯枝排成隊列像年邁的笤帚，

　　清晨的大街飾有空想軟綿綿的大衣襯里，

　　早春的光線像鴨絨褥子從冰冷的護欄上彈開。

　　甩開禮堂里那些喧囂的愚蠢的人群，

　　我愿意這樣和你默默對視，

　　天地間只有你和我，只有詩人和世界，

　　你的眼神穿透我的頭顱朝向無垠的太空。

　　你所厭惡的人生和我的何其相像。

　　冰冷的詞句沾染詩人的體溫，

　　平靜的呼喚慫恿詩人沙啞的嗓門。

　　我注視著你，我曾經放言要將你

　　從現代生活的輪船上扔出去，

　　可是有誰知道我整宿在讀你的詩句。

　　我在愚人的歡呼聲中譏笑你其實是在譏笑我自己，

　　——粗魯總有它強烈的后座力。

　　在我的黃色短上衣里揣著你的詩卷，

　　我秘而不宣，只是不想向群氓展示巨人那要命的腳踵。

　　不信？我隨時就要躍上講臺，

　　當著紅臉頰的批評家的面

　　朗誦你全身發抖的痛苦的詩行。

　　來吧，來吧，我秘密的詩人，

　　謳歌大海和自由元素的詩人，

　　請從鐵鑄的雕像里走出來，

　　走到空曠的特維爾大街上，和我并排前行。

　　我們在俄羅斯的土地上漫游，

　　我們痛斥統治者的暴虐，

　　我們飲盡愛情的美酒和命運的毒鴆。

　　我們看見過巖石上的少女迎接暴風雨的奇觀，

　　我們迷戀從荒蕪的休耕地飄來的殘酷歌謠，

　　那堅強、平靜又冷淡的語調

　　不正是地平線孕育的繆斯的歌聲？

　　我原以為沿著詩行

　　就可以奔向美妙的生活，

　　現在我知道，你的遺產只是帶響鈴的重軛和皮鞭。

　　道路曲折，詩行的路標指向終點：

　　莉麗和岡察洛娃在嬉鬧，

　　簇擁著一顆孤立的跳動的萬物之心。

　　繆斯叮叮當當，修補著星星的淚痕。

　　風徒勞地搖撼著我們的供桌，

　　在珀耳塞福涅的注視下

　　我們展讀《圣經》這張舊圖紙,

　　我們高聲朗誦或者淺唱低吟。

　　詩行這抽搐的彩虹，

　　將我們鏤刻成時間的祭品，

　　我們堅強又冷淡，攜手行走于刀刃上。

　　失眠的苦役尋獲我

　　有一個夜晚，失眠的苦役尋獲我，

　　有一個夜晚，內心的嘶喊震破了天穹。

　　在星空的淬煉下，我重生。

　　修道院驕矜的陰影摟抱一顆顫抖的心。

　　銀質燭臺反射主教的面容，

　　如果惡被赦免，寧靜將澆筑天使的銅像？

　　我沒有信心將自己完整交出，

　　來吧，不厭其煩的叫賣者，來領取罪惡的犒賞。

　　城市在塵囂中安眠，

　　它潰爛肌膚上的蛆蟲停止了蠕動。

　　有一個夜晚，寬恕涌起地獄的波瀾，

　　有一個夜晚，我循著腥咸的河水走入墓冢。

　　帶他回家吧，我的孩子，

　　街巷里嘶喊的革命者如今奄奄一息。

　　道德義憤總像斗牛般盲目，

　　而愛情的紅布也迷惑了眾生。

　　苦役犯的標簽追逐我，

　　法律傲慢的正義鞭撻我，

　　在和浩瀚夜空的對視中，

　　我和旁觀的人類一同敗下陣來。

　　賜予饑餓者石頭，

　　賜予相愛者短暫的歡娛。

　　善的大幕遮天蔽日，

　　唯有惡臭的下水道將我們渡送真實的世界。

　　感恩、贊頌、悲憫、慈愛，

　　——這耀眼的詞語誰敢濫用？

　　請牽我的手，將我置于嚴酷的真實之中，

　　哪怕噩夢的禿鷲來啄食現實的腐肉。

　　但不要驚擾意志的囚徒，

　　救贖、殺戮、寬容、鐘情，

　　——這全然沸騰的詞匯表，

　　像烙鐵在此世打下烙印。

　　我不再流亡，

　　我安靜地走向自己的歸宿——

　　雨夜和星空交替上陣，

　　痛苦的良知始終裸露在燒紅的鐵砧上。

　　笑是悲傷的倒影

　　笑是悲傷的倒影。

　　你們這些廚子，煉鋼工人，郵遞員，

　　你們的快樂多別扭！

　　快拽拽皺巴巴的西裝吧。

　　燈光多炫目，

　　為了不曾破滅的老掉牙的夢，

　　我四處奔走，

　　輝煌的劇場一再給隕落的星光打氣。

　　胸前掛滿勛章的退伍軍人，

　　滑稽劇目更換生活的底版。

　　獅子濃妝艷抹，在我身后逡巡，

　　狂歡之夜抽搐的筋骨模擬動物的快感。

　　皺紋隱藏在厚厚的涂料下，

　　插科打諢暫時取代心事，

　　接受生銹的冠冕。

　　哦，勝利者，請展開小人物膨脹的野心。

　　女人們帶著孩子規規矩矩，

　　坐在臺階上。

　　恐懼消融于夸張的笑容，

　　變啞的嗓音具備穩定心神的魔力。

　　沐浴夜晚溫柔的氣息，

　　我信誓旦旦，

　　給靜物擷取精神的命名，

　　給你們帶來放縱的野性。

　　一分鐘，一小時，一整晚，

　　以取悅人類的悲壯，

　　我被還原成軟弱的人的同類，

　　我漸漸忘卻惡魔辛辣的諷刺。

　　紅色鼻尖最先抵觸到罪惡，

　　鮮艷的服飾將往事聚焦。

　　看慈悲地塑造小丑之美，

　　歡快是宇宙萬物的倫理。

　　受制于蒼天的深邃，

　　人們追隨我的節奏，趨向純真。

　　燦爛的夜，抖落斗篷里的虱子，

　　灰色的大幕隨時會落下。

　　快樂的人群裹挾時代的憤懣。

　　結局在盥洗室里上演，

　　洗盡花花綠綠的油彩，

　　一個神情沮喪的人在鏡子里看我。

　　繆斯無與倫比的眷屬

　　狄金森姨媽，狄金森姑姑，

　　繆斯無與倫比的眷屬。

　　在對你的親近中有一種拒斥的力量，

　　推開我，束縛我，

　　使我不能擁抱你，甚至不能觸碰你。

　　我只是遠遠注視你，看著你飄忽的白色身影，

　　眼里滿是熱切和愛戀。

　　你那兇惡的房間

　　則在相反的時光中

　　收縮為一顆痛苦的種子。

　　你的詩是一口有轱轆的井，

　　在其中你打撈死亡或者永生。

　　不朽作為唯一留存的印記，

　　則使你一直腰板挺直地端坐在桌旁。

　　你和鬼魂嬉戲，

　　你在母親的病榻前侍奉。

　　而在晨光中，你寫下字句，

　　那試圖掀開天靈蓋的字句，

　　并不打算征服星群，而是向生活本身徑自吟唱。

　　晴空下，棕色府邸旁美如夢境的草坪上，

　　你“在生命與流光中獨自搏擊”。

　　你腳穿淺口便鞋，走向天堂，

　　而你的影子里隱藏著一個下墜的地獄。

　　你不索求闊綽的歡樂，

　　但你用詞語鍛造了一個帶電的宇宙。

　　佇立在上帝門前，

　　你再度陷入貧窮——

　　最美的擁有，乃是最小的占據。

　　狄金森姨媽，狄金森姑姑，

　　繆斯無與倫比的眷屬，

　　作為整個喧囂俗世的背景，你孤身一人。

　　窗外，田野被瑣碎的痛苦撕裂，

　　可你依戀的始終是雛菊和烈焰。

　　狄金森姨媽，狄金森姑姑，

　　我們愛你——我們甚至怯于說出——我愛你。

　　· 布羅茨基和貓

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大受裨益的散文

作者：凌越

　　在有關茨維塔耶娃散文的評論《詩人與散文》中，布羅茨基以慣有的毋庸置疑的口吻比較了詩歌和散文的高下：“平等的概念，不是藝術本質固有的，而任何文人的思想，都是等級制的。在這個等級制內部，詩歌占據著比散文高的地位，而詩人在原則上高于散文家。”布羅茨基堪稱繆斯最堅定的擁躉，許多次似乎是擔心讀者的粗心淡忘了他的告誡，在不同的文章里，他反復宣稱：“詩歌是語言最高的存在形式。”而多少有些名氣的散文作家，在他看來都交過詩歌學費——在早年他們多半寫過詩，而且至少在行文的簡潔和和諧方面受益。

　　不過悖論的是，布羅茨基自己的散文卻大有躍升其詩歌的趨勢。在中國，當詩人們聚在一起贊不絕口地談論布羅茨基的時候，通常都是在談論他的散文，準確的說是在談論劉文飛翻譯的布氏的十篇文章，它們在1999年以《文明的孩子》之名由中央編譯出版社出版。雖然早在1990年漓江出版社就出過以詩為主的布羅茨基詩文集《從彼得堡到斯德哥爾摩》，但中國的詩人們對布羅茨基的詩明顯缺乏熱情，至少遠沒有對他的散文那樣的熱情，對他的詩人們似乎并不十分熟悉，但是談到他的散文，不少中國詩人甚至隨口可以引述幾段。也許是因為詩歌的翻譯更難，喪失的東西更多，更大的可能則是布羅茨基的散文太出色了，以至于使他的詩歌相形見絀。這當然是布羅茨基自己不愿看到的，可是在寫作中令人遺憾的事太多了，寫作者的愿望很難和自己的期望完全吻合，哪怕諾貝爾文學獎獲獎者這樣級別的作家有時也很難幸免

　　中央編譯版的《文明的孩子》收錄布羅茨基十篇文章，均屬布氏散文中的精品，包括五篇分別評曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、奧登和弗羅斯特的詩學文章，也包括備受贊譽的諾貝爾文學獎受獎演說。這些文章正如庫切評論的那樣，成為布羅茨基壓箱底兒的文章。它們十幾年來在中文世界不斷盤旋，既持續抬升著布羅茨基的聲譽，也使整個中文世界對布羅茨基的散文形成一種饑餓感。當《小于一》中文全譯本去年下半年出版時引起轟動效應也就不足為怪了，不久前布羅茨基另一本重要散文集《悲傷與理智》也出版了中文全譯本，兩本散文集，共收錄39篇文章，譯成中文總計有67萬字。至此，布羅茨基的散文在中文世界終于完整面世，而我們也可以就此對布羅茨基的散文創作做一個全面的觀察。

　　從文學史的角度看，詩人散文家這一標簽幾乎是品質的保證。波德萊爾、蘭波、瓦雷里、龐德、艾略特、里爾克、佩索阿、曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃——我們可以舉出一長串在散文創作方面同樣享有盛譽的詩人，而布羅茨基顯然是這一行列中最年輕的一員。人們通常籠統的認為詩人是更嚴謹更敏感的語言藝術家，當他們從事散文創作自然差不了。在布羅茨基之前，認真比較過詩歌和散文優劣的“大概只有瓦雷里，他曾在《詩與抽象思維》一文中將詩歌與散文的差別比作舞蹈和散步：“舞蹈不朝向任何地方走去，如果說它追求某個目標，那也只是一個想象中的目標，一種狀態，一陣欣喜，想象中的鮮花，一種生活的極端，一個微笑——它最終出現在那個希望從空蕩蕩的空間得到它的人的臉上。”而散步無疑要乏味得多，它瞄準一個確定的對象，而當它終于達到了目的地，對這一目的地的擁有即刻解除了它的全部行動，結果吞噬了原因，目的掩蓋了方式，無論行為如何，剩下的只是空洞的泄了氣的結果而已。另一方面，詩不會因為存在過而死亡，它生來就是專門為了從它的灰燼中復活并且無限地成為它從前的樣子。

　　總的來說，布羅茨基繼承了瓦雷里的思想，只是布氏的表述更加周全（盡管可能不如瓦雷里精妙），其思考主要體現在《詩人與散文》一文中。同時，布羅茨基也在散文創作上傾注了比瓦雷里更多的熱情，以嘗試將舞蹈的因素如何植入散步的腳步，其結果則是數篇眾口贊譽的文章，但在另一些不那么出色的文章里我們也看見另一位步伐雜亂的散步者，他左顧右盼似乎找不到方向。

　　俄國詩人茨維塔耶娃

　　《詩人與散文》是布羅茨基為茨維塔耶娃散文英譯本撰寫的導言，因為布氏自己在散文創作上也投入巨大精力，許多時候，文中論述也像是布氏的自況。也就是說，我們可以從此文中找尋布羅茨基寫作散文的秘密之徑。盡管在文中，他首先把散文放在較低的位置，但很快他也為詩人從事散文寫作辯護，詩人“只是在理論上可以在不需要寫散文的情況下做詩人”，也就是說，寫散文幾乎是詩人必然的一個副業。首先，散文寫作有時也是一個正當的寫作沖動，再者，有些題材只能以散文來處理，布羅茨基列舉了如下幾種：一部涉及超過三個人物的敘述作品，對歷史主題的省思，對童年往事的追憶。在列舉這些題材時，布羅茨基肯定想到了自己的某些散文作品——描述他早年生活的《小于一》和《戰利品》，回憶他父母親的《一個半房間》，回憶并懷念詩友奧登和斯彭德的《取悅一個影子》和《悼斯蒂芬·斯彭德》。

　　如果說散文寫作對于詩人來說是不可避免的，那么接下來的問題只能是如何將它們寫得更好，或者說為什么詩人的散文總要出色一些，就像布羅茨基說的那樣，“誰也不知道詩人轉寫散文給詩歌帶來了多大的損失，不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。”同樣我們可以肯定的是，布羅茨基的散文顯然也是大受裨益的產物。我們繼續從《詩人與散文》中尋找蛛絲馬跡，關于一位散文作家可以從詩歌中學到什么？布羅茨基列舉了幾點：依賴一個詞在上下文中的特殊重力；專注的思考；對不言而喻的東西的省略；高漲的情緒中所隱藏的危險。看起來很簡單，但是只要你足夠熟悉布羅茨基的散文，你就知道這絕對是他的肺腑之言，這幾點在他的散文寫作中都有清晰體現。

　　首先，“依賴一個詞在上下文中的特殊重力”是典型的繁殖式的詩歌寫作方式，任何寫作從根本上說都是由一個個句子的累加構成，每一句話都需要某種延續，延續的方式有很多種——邏輯上的、語音上的、語法上的、節奏上的等等。一般的散文寫作，句子和句子之間的紐帶主要是邏輯鏈條，句子在情節的河道內一瀉而下，在開篇時如果你處在邏輯鏈條的上段，那么行將結束時，你就會在其鏈條的尾段，這正如瓦雷里所說的散步——你從起點往終點一步步走來。詩的寫作則從根本上是反抗這庸常的邏輯鏈條的，它始終對新奇保有一份熱情，它反抗的主要方式，則是通過音調的牽引組織詞語，詩人多半借助音調的觸手尋找下一個詞語和句子，而陌生的新奇的意義正附著其上。也是這個原因，布羅茨基在他的詩學隨筆里經常會從各個角度涉及到詩歌中音調的問題，而且通常這些議論都極為精彩，正是在這里布羅茨基顯露出行家里手的本色。相形之下，雖然在論及政治、歷史，乃至小說的文章中（如《論獨裁》、《空中災難》、《一件收藏》、《向馬克·奧勒留致敬》諸篇），他的語言保持了慣常的敏感，但是到底顯得有點語焉不詳，在那些方面他還算不上行家，相關的積累也遠不如詩學上的。用語言之美引導意義，是特別好的寫作狀態，但如果語言之美過于超前于意義本身（甩得太開），那么這樣的文章總體上也只能流于美文的窠臼了。

　　當然，和舞蹈的根本不顧及終點在哪的詩歌相比，散文的聽力無論如何都要弱得多，這大約也是布羅茨基屢次把詩歌抬到更高位置上的原因之一。但是由于有對散文中泛濫的邏輯鏈條清醒自覺的反叛，布羅茨基的散文已經比一般散文擁有更多樣豐富的語言組合能力，況且他還擁有另一件擺脫陳詞濫調慣性的利器——隱喻。劉文飛在譯序里也講到布羅茨基散文呈現出強烈詩性的一個重要原因，就是他在文中使用了大量奇妙新穎的比喻。一個詩人水平的高下，某些時候可以其發掘隱喻的能力作為觀察的指標，布羅茨基當然具備在兩樣看起來似乎毫不相關的事物間尋求內在聯系的超強能力（也就是隱喻能力），這一方面使行文更富詩意更加精彩，另一方面，這也是精確表達的要求，布羅茨基顯然會同意某位英國評論家的意見——要想做到精確，就必須善用隱喻。事實上，“隱喻”這個詞本身就是布羅茨基散文的核心語匯，在其文章中出現過不下數十次。這是我在書中隨意找到的幾處比喻：“幾條你青春記憶中的林蔭道，它們一直延伸至淡紫色的落日；一座哥特式建筑的尖頂，這碑尖將它的海洛因注射進云朵的肌肉。”（《一個像其他地方一樣好的地方》）他這樣描述年邁的斯彭德：“這一切使得八十多歲的他看上去就像是充滿善意的冬天，它正在探訪其余三個季節。”（《悼斯蒂芬·斯彭德》）他評論歐洲文化：“整個歐洲文化，包括它的大教堂、哥特式、巴洛克、洛可可以及建筑上的螺旋紋、渦狀紋和葉狀紋等等裝飾，都不過是一只猴子對它永久失去的那片森林的眷念。”而且，布羅茨基的隱喻往往是生長性的，一個意像經常牽出一連串隱喻，這自然也是擺脫通常理性邏輯的一種方式，比如《一件收藏》中的一段話就是由“源頭”這個意象引出的：“不，親愛的讀者，你并不需要源頭。你既不需要源頭，也不需要叛變者之支流，甚至不需要那從布滿衛星的天國直接滴落至你大腿的電子降雨。在我們這種水流中，你所需要的僅為河口，一張真正的嘴巴，在它的后面就是大海，帶有一道概括性質的地平線。”在這段文字中，“源頭”次第牽引出支流、降雨、水流、河口、大海和地平線等意象，句子的發展在這里主要由視覺意象推進，而其后的意義則實現了擺脫理性邏輯的跳躍，當然如果你愿意也可以說這種跳躍就是舞蹈。

　　布羅茨基所說的散文家向詩人學到的另外兩點——專注的思考，以及對不言而喻的東西的省略——可以放在一起討論。“專注的思考”這一點容易引起疑問：散文作家不也可以進行專注的思考嗎？瞧，他獨個坐在那里已經寫了一天。我想布羅茨基所說的專注的思考決不是單純的注意力的集中，而是指思考方式的專注。通常散文寫作的思維方式是線性的，是由此及彼的，正如瓦雷羅所說的散步。這種思考方式從一個結論推向另一個結論，看起來縝密，但每一個環節都沒有經過仔細推敲，思維只是呈現從出某一單一的面向。從布羅茨基的散文實例看，他的思維方式則是放射狀的，是圍繞中心議題從各個方面展開的輪番進攻。這就涉及到布羅茨基散文最顯著的一個外在形式——片段式。他的絕大多數散文，都是由標有阿拉伯數字的文字片段組成，片段之間并沒有顯著的邏輯聯系，而每一個片段都是和論題有關的一個側面。

　　以庫切頗為欣賞的《向馬克·奧勒留致敬》為例，這篇文章由20個片段組成，這些片段并沒有形成對馬克·奧勒留其人其思想逐漸走向縱深的揭示和理解。第一段文字是對于“古代”這一概念的遐想，第二段文字則從羅馬街頭騎在馬上的奧勒留雕像聯想到有關騎士的種種，第三段文字討論了居于過去和未來之間的想象力的作用，第四段文字則以敘述筆法描述了布羅茨基首次抵達羅馬時，第一次看到卡比托利歐廣場上馬克·奧勒留雕像的情景，第五段文字則是對奧勒留雕像所使用的材料——大理石的冥想，第六段文字又旁逸到對古羅馬各種雕像的評述。——僅從前六段文字即可看出，每段文字前的阿拉伯數字只起到間隔作用，并不意味隨著數字加大，思維在向縱深發展。但他們都和馬克·奧勒留有關，或者至少是和他引起的聯想有關，那么布羅茨基也就從記憶中、思想中和論證中不斷觸及奧勒勒這個論題，而最終奧勒留的思想和作者對奧勒留個人化的印象將有可能得到全面展現，而不會像在一般線性散文中只是從某一個側面去觸及。在此基礎上，對于“不言而喻東西的省略”也就變得順理成章——不用考慮線性文章中那些惱人的起承轉合的東西，那些說明性的不言而喻的東西就此可以干脆地丟開。

　　在這種放射狀的寫作方式中，可以直接就作者感興趣的某個點立即展開描述，而且很多時候這個點是由作者對某個詞語的敏感和聯想造就的，比如第一段的“古代”，第二段的“騎士”，第三段的“想象”，第四段的“雕像”，第五段的“大理石”，第六段的“群像”。從這里我們可以看得清楚，布羅茨基的散文寫作簡直就像是從詩歌寫作里的橫向移植。在詩中我們早就知道，從詞語出發的寫作反而最終會獲得更豐富的意義，而不是相反，以此類推，立足于詞語的散文寫作也更容易獲得豐富的甚至是意外的意義。而且這樣的寫作，也順便保證了音調的美妙和語感的流暢，同樣，這兩者也是被寫作者優先考慮的。

　　最后一點——高漲的情緒中所隱藏的危險——對于抒情的行家里手詩人來說，是很榮易理解的。被過度修飾的情緒往往是浮夸的情緒，被過度修飾的風格也就是浮夸的風格。這樣的啟示也相對容易被散文家所接受，那就是對一切過于熱情的東西的警覺，無論是語言、思想、情緒或者僅僅就是風格本身。布羅茨基的文章當然成功杜絕了這些贗品，他的散文總體上以冷峻著稱，冷峻中還帶有那么一點諷刺和譏誚。也因為這一點，他的幾篇自傳性隨筆，從時間上來說恰恰略去了上世紀六十年代，那是眾所周知的蘇聯以社會寄生蟲罪名，對他進行指控并判處他去俄羅斯北方勞改的年代。布羅茨基隱去這一段，當然是因為他拒絕展覽他的創傷，在某次大學畢業生典禮上致辭時，他曾特別強調了這一點：“要不惜一切代價避免賦予自己受害者的地位。”想了解這段歷史的話，可以看他和沃爾科夫的談話錄，在談話時布羅茨基放松許多，而且也是在沃爾科夫的不斷追問下，布羅茨基談到那段他在創作中從未涉及的歷史，那段令人恐怖的也極為荒誕的歷史。

　　可能也是因為這段被迫害被流放的個人歷史，布羅茨基對于蘇聯的意識形態極為厭惡和輕蔑，在他的回憶性散文中我注意到至少有兩次直接涉及到這方面內容。一是在《旅行之后，或曰獻給脊椎》一文中，布羅茨基在巴西參加一次國際文學會議，他建議為越南的流亡者設立一個分會，但受到兩位來自東歐國家作家的阻撓，“當我嘟嘟囔囔為越南人說話時，這兩個人發出噓聲，那位德意志民主共和國人甚至向大會主席發問，問我代表哪個國家。”隨后，布羅茨基在文中直接以“臭大糞”形容此人，這個詞在他有力但也很典雅的文風中如此扎眼，讓人過目不忘，從中我們也可感覺到他的厭惡之深。另一處是在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中，布羅茨基回憶上世紀七十年代和斯彭德夫婦去倫敦南區的一個主教宅邸參加一個宴會，碰到英國作家C·P·斯諾，斯諾向他吹捧起肖洛霍夫的小說，“我花費了大約十分鐘時間，竭力回想某本英語俚語詞典里某個合適的詞條，以便做出恰如其分的回答。斯諾先生的臉的確變得雪白。” 估計那個詞條和‘臭大糞’有一拼。

　　以上幾點布羅茨基提到的散文從詩歌那里可以學到的東西，在他自己的散文里都有體現，但這些并不能概括布羅茨基散文的全部優點。在散文里尤其在他那些優秀的詩學隨筆里，布羅茨基喜歡也擅長談論形式上的問題——音調、韻腳、聲音等等。上述幾點對散文的啟發也是偏重于形式方面的分析，但是他的文章決不是從文本到文本的類似于“新批評”那樣的詩學隨筆，不說他那些直接抨擊蘇聯專制制度的回憶性文章，不說《論獨裁》和《致總統書》，就在他的詩學隨筆內部也有一種反抗專制的氣氛，有一種歷史的眼光，這都賦予他的文章某種厚重的底子，而在那幾篇論述曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃的壓箱底兒的文章中，還要再加上一絲生命無常的虛無感，以及對于這幾位俄羅斯飽受摧殘的卓越詩人強烈的愛的情感，這些都使這幾篇文章成為整個詩學批評領域里難得的精品，他從這些文章中站起身來，接受大家的鼓掌和致敬，實在是當之無愧。

　　在《小于一》和《悲傷與理智》里篇幅最大的幾篇是有關文本細讀的文章：包括對茨維塔耶娃長詩《新年賀信》細讀的《一首詩的腳注》，《論W·H·奧登的<1939年9月1日>》，評論弗羅斯特詩作的《悲傷與理智》，評論哈代四首短詩的《求愛于無生命者》，評論里爾克詩作《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》的《九十年之后》。布羅茨基選的詩都是他熱愛的，因而在這些貌似冷靜的分析背后，總有一股抑制不住的激情在牽引著布羅茨基分析的觸手，賦予這些分析文字以內在的熱度，并時常和詩本身摩擦出靈感的火花。總體上，他的細讀銳利透徹，有時甚至美妙得令人目眩——的確，在某些部分，布羅茨基有炫技之嫌。他顯然是這幾位詩人最熱心最專注的讀者之一，還有誰比他更執著地觀察構筑這些詩歌的每一根纖細的線條呢？他的語言繁殖式的寫作，在這些細讀文章中發揮到極致，一個詞一行詩往往就可以引出一長段揚揚灑灑的分析，許多時候這些分析也是他自身創作感受的折射，這一點非常關鍵，在和所評對象接近的層次上，布羅茨基的靈感得到淋漓盡致的發揮。如此說來，這一種創作方式也是難以模仿的，盡管它有一個似乎可以被觸摸到的理性外衣，但是在最關鍵的核心部位，它仍然是被繆斯牢牢掌控的，沒有直覺沒有被天啟過的批評家如何擰開那理性的閥門呢？他們只能白忙活，正如中國當代那些受布羅茨基影響的細讀式批評家，有時候只要瞄一眼他們所評詩作，就知道那些長篇大論根本毫無價值，因為只有不入流的批評家才會在一首劣詩上花費精力。可是如何判斷一首詩的優劣呢？很多時候靠的是直覺，理性不過是在進一步證明這直覺的正確性時才有作用。如此說來，詩人批評家大概是詩的批評者里最靠譜的了，布羅茨基顯然為這個古老的稱號賺得了新的贊譽。如果說有缺點的話，這些細讀仍然太長了，甚至庫切在有關布羅茨基的一篇評論里也曾抱怨過這一點：“論弗羅斯特（44頁）、哈代（64頁）和里爾克（52頁）的講稿每篇砍掉十頁會有好處。”庫切說的算是客氣，這些細讀文章的確有違布羅茨基自己對于詩人散文在簡潔方面的稱道，而過度沉溺于分析的靈感之火花，則和高漲的情緒也就不遠了，那么其中隱藏的危險布羅茨基感覺到了嗎？在繁殖式的天才式寫作中，依然要警惕臃腫的侵入。考驗無所不在，稍一分神，繆斯即會遠離，真正的詩人需要永葆一份純真和謙卑。這太難了，但這不也正是布羅茨基所喜歡的一種“詩意的懲罰”嗎？

　　凌越，詩人，評論家。安徽銅陵人，現居廣州。著有詩集《塵世之歌》，評論集《寂寞者的觀察》等。與梁嘉瑩合譯美國詩人馬斯特斯《匙河集》（即出）。

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