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　　如何解讀與判斷古代書畫的證據(jù)？這一直困擾著古代收藏愛好者，因為這關系著古書畫作品的鑒定的可靠性。科學的鑒定方法是依據(jù)可靠的證據(jù)進行合理的邏輯推理。言其可靠，在于相關資料因年代久遠，或散失或隱秘，還有判斷失誤而導致混雜不清，需要研究者準確地把握其信息。但是，如何把握呢？

　　圖一：上海博物館藏《雪竹圖》

　　以筆者管窺之見，對于詞匯簡潔的古文獻，解讀著作者的原意便是關鍵；相對而言，圖像所傳遞的信息較為直觀，判斷相對容易；而文獻或圖像中諸多隱秘或混雜的信息，必須借助于其它相關資料，并在厘清之后才能給出準確的判斷。因此，歸納一下大致三個問題：1.文獻的解讀；2.圖像的判斷；3.文獻或圖像的信息錯綜復雜，厘清之后的判斷。

　　可以說，解讀和判斷是否準確，將關系到證據(jù)是否可靠，直至影響最終的推論結果。如上海博物館的《雪竹圖》，“落墨”是各方解讀的關鍵詞，沒骨法是判斷的關鍵技法，謝稚柳先生片面地采用文獻中有關徐熙“落墨”的論述，而忽略了表述更為周全的，涵蓋走獸、人物、山水、道釋等科目，包括吳道元、孫知微、曹仲元等十數(shù)位同樣被“落墨”的畫家的珍貴文獻，從而曲解了落墨法呈現(xiàn)的線形態(tài)特征；更有甚者，居然忽略了《雪竹圖》典型技法特征的基本判斷——即一眼可知的沒骨法。因此，本來毫無關聯(lián)的兩種技法畫上等號，即將沒骨法等同于落墨法（圖1），導致《雪竹圖》被嫁接到具備“濃墨粗筆”基本構架的徐熙身上（圖2）。可以說，落墨法的真正含義，正是依賴對其他“落墨”者翔實清晰的描述才得以解讀，不可想象，假如缺少這部分文獻，“落墨”的解讀或許真會成為無厘頭的千古之爭。

　　圖2 徐熙《茶梅三禽圖》和《蜀葵雙鸝圖》

　　同是五代的西蜀黃荃，沈括的《夢溪筆談》道：“諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”這是已知的針對黃荃技法特征最早的闡述，可謂翔實深入，但有兩個關鍵詞容易造成誤讀。所謂“畫花”，并非專指花卉，而是花果鳥蟲簡稱；而“輕色”一詞，應指與濃艷反義的淺淡顏色，而非輕薄之意。

　　因此，這段文字清晰地提供了黃荃在敷色和用筆兩種技法的重要信息：其一，黃家風格擅長敷色，以淺淡的顏色暈染而成。其二，用筆極為細致，幾乎看不到墨跡。而一向被當作黃荃真跡的《寫生珍禽圖》，顯然不符合上述兩點（圖3）。另外，其薄色渲染具備典型的宣和院畫特征，完全脫離了唐代的影響，不同于文獻記載的承續(xù)唐代畫法的黃荃風貌（注4）。這些都是基于深諳早期花鳥畫各階段不同特征而作出的解讀和判斷，如果不具備藝術史知識，則無能為力。

　　圖3 北京故宮博物院藏《寫生珍禽圖》

　　通常我們所解讀和判斷的證據(jù)，并非全部直觀展現(xiàn)，而是呈現(xiàn)隱晦狀態(tài)，這些隱秘的證據(jù)，不但藏于文獻的詞句之間，也藏于圖像元素之間。富貴畫風幾乎是早期文獻和后期研究的黃荃標準，但黃荃同時還具備沒骨、野景、水墨三點隱秘知識，除了前者，后兩者幾乎與富貴無關，這不是筆者無中生有，而是實實在在地來自早期文獻。對于沒骨畫，多數(shù)人還停留在始于徐崇祠的認識，這或源于《圖繪寶鑒》直觀的描述，但事實并非如此，宣和御府所藏唯一的一件沒骨畫作品卻是名歸黃荃，這個信息見于《宣和畫譜》御藏畫目，而《宣和畫譜》早于《圖繪寶鑒》240年，顯然更具可靠性。同樣的，《宣和畫譜》和《德隅齋畫品》都很詳實地描述了黃荃的野景圖式和水墨技法。筆者正是依靠黃荃的這三點隱秘證據(jù)，才推斷《雪竹圖》為黃荃真跡。

　　崔白、吳元瑜是變革北宋花鳥畫壇審美的重要畫家，這是不爭的史實，但崔、吳均擅長水畫和道釋人物畫，卻是少為人知的另一面，尤其是山水畫，不見文獻的直接評述。筆者的判斷，同樣來自《宣和畫譜》記載的御府藏畫名目。以山水為例，在崔白名下，有《江山風雨圖》、《秋峯野渡圖》、《雪景山青圖》等作品，而吳元瑜名下，也有《雪江行旅圖》、《煙寺晚鏡圖》、《雪竹山青圖》等十幾件作品，從畫目名稱看，顯然都是山水畫。人物道釋題材也與此同理。宣和御府是專業(yè)性極強的最高機構，能夠收藏崔、吳如此之多的山水畫，說明其水平并非俗流之輩。

　　圖4 吳元瑜的《野雁圖》

　　上述所舉，均為文獻中的隱秘證據(jù)，另一類則隱秘于圖像，其判斷顯然需要專業(yè)知識。如《野雁圖》的土坡，看似無奇，但細心觀察，發(fā)現(xiàn)此作與其他花鳥畫的配景土坡完全不同，并非簡單地描繪形態(tài)，而是完全具備山水畫豐富嫻熟的勾皴染技法，說明畫家不但擅長鵝雁題材，同時也擅長山水畫，這個判斷成為最終找到作者吳元瑜的重要線索（圖4）。綜上，隱秘證據(jù)相對較難把握，既需要專業(yè)知識和邏輯思維，更需要用心解讀和判斷。

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