今天我們一起來關注即將舉行的中國拍賣業超級大航母——北京保利的春拍了。過去幾場拍賣，保利航母開創新的連續推出了重量級的佛教美術夜場，從2015年秋拍“過去佛，現在佛，未來佛”Speelman專場到去年秋拍的精美大理國造像，保利的佛像夜場為中國拍賣市場留下了眾多的經典畫面。未來，我們將會分兩次來為朋友們介紹這次被命名為【光明藏】的超級佛教美術夜場。

　　這個夜場呈現了一個十分有趣的主題，專場推出了一尊精美的永宣宮廷造像，同時還極其學術的對比呈現了明代時期中原地區、藏族地區和麗江地區對于明初永樂宮廷造像的追摹之作，讓我們領略到了佛教文化在一個大時代的兼收并蓄和文化融合。在這其中，一尊明萬歷時期帶有明確銘文的麗江土司仿造永宣共同造像風格的無量壽佛備受關注。有關這個話題，權威的首都博物館研究員黃春和老師和北京故宮博物院羅文華老師都各自撰文進行了考證。今天的這篇推送我們主要為朋友們援引一下兩位老師的研究成果。

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

　　LOT6040

　　明中晚期 無量壽佛

　　【麗江土司造】梵文款【萬歷年造】四字楷書款

　　大理地區仿永宣宮廷風格

　　銅鎏金

　　高16.6 公分

　　H 16.6 cm

　　估價：RMB 2,800,000 – 3,800,000

　　LOT6040【麗江土司造】梵文款+萬歷年造四字楷書款

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

　　LOT6037

　　明永樂 綠度母

　　【大明永樂年施】六字楷書款

　　北京宮廷

　　銅鎏金

　　高 21.6 公分

　　估價：RMB 3,000,000 – 5,000,000

　　LOT6037 “大明永樂年施” 款

　　永宣造像考與“麗江土司造”

——故宮博物院研究員羅文華

　　所謂永宣，是指明代永樂時期到宣德時期的合稱，它們中間還有一個皇帝明仁宗洪熙時期，不過，洪熙帝僅在位十個多月就去世了，所以通常用【永宣時期】來指代從明太宗朱棣（一四零三年—一四二四年）、明仁宗朱高熾（一四二五年）到明宣宗朱瞻基（一四二六年—一四三五年）三個皇帝的統治時期。

　　【永宣造像】是專指永宣時期宮廷漢藏風格的造像，純漢式風格并不包括在內。特意把永宣造像作為專題討論的原因有二：其一，永宣造像是宮廷造像中最為精美的作品，近年來，由于藝術品市場的推動，單尊佛像的價格不斷推高，先后出現了一億多元與二點三六億元的【天價佛像】，這類作品引起了越來越多人的關注，以至于它成為了【永宣造像】的特指，越來越多的所謂【永宣造像】出現在展覽、拍賣和公私收藏圖錄中。相較以前，人們了解的藏品種類和數量大大增加。以前還有學者估算全世界大概有若干數量的永宣造像，現在基本淪為飯余談資。隨之而來的，則是魚龍混雜，泥沙俱下；其二，有關永宣造像的學術研究進展遠遠不及其收藏熱度的提升，很多的問題都沒有解決，甚至沒有澄清，給鑒定和收藏界的認識造成了一定的混亂。永宣造像的主要特征。

　　永宣造像的主要特征可以概括為三元素，即造型、款識和封底，這是業內久已形成的共識。

　　保利春拍LOT6037

　　從造型看，永宣造像之美，令人驚艷，它充分繼承了阿尼哥以來爐火純青的失蠟法鑄造佛像技術和審美特點，做工精致入微，氣質典雅唯美，有皇家之氣。具體說，主要造型特點是：以黃銅鑄造，銅胎厚重，通體打磨光滑圓潤，鍍金明亮沈厚，身體勻稱，寬肩細腰，肌肉富有彈性，柔和自然，具有尼泊爾藝術風格的獨特美感；面相方正，額部窄平，鼻梁高直，頰頤豐滿，下頜圓厚，表情莊重溫厚，含蓄內斂，女性尊神柔美而不性感，身體飽滿而不過分強調肉感，弱化了梵藏風格造像之意趣，以漢族審美文化加以改造；永宣造像無珠石之嵌飾，五葉冠、耳鐺、胸前瓔珞、臂釧、手鐲、腰帶、腳鐲等均為細密連珠紋，無不珠圓玉潤，婉轉曲折，落在身后座上衣紋，裙擺鋪在蓮座上，層層迭迭，絲般柔滑，流暢靈動。蓮瓣的裝飾紋樣主要有兩種，一種如連珠綴在瓣尖，另一種是瓣尖有卷草三枝，中間一枝長出，兩邊各一枝，稍短，如同剛剛開敷的花蕊。不過，從實例來看，宣德造像沒有前一種裝飾紋樣，只有后一種：拉薩大昭寺造像中有一件非常獨特的永樂款無量壽佛，從造型到年款均與永宣造像的特點相符，但蓮瓣卻獨出心裁，類似于蕉葉形，這種蓮瓣很可能受到尼泊爾的影響。同樣的例子在布達拉宮所藏的摩利支天造像上也可以看到，這些都屬于很少見的例子。以上情況雖屬極個別，不過卻顯示出在鑒定永宣造像時，蓮瓣的裝飾紋樣固然是重要特征，但是也有例外，不能僅憑這一點否定其可靠性，還應結合整體特征做出判斷。

　　永宣造像的風格來源及其影響——選擇與創新

　　永宣造像的風格來源也是研究的一個難點。有人會下意識地想到，元代阿尼哥帶來的【西天梵相】風格及其培養的工匠理所當然會被明代繼承，遺憾的是，這種現象并沒有發生。首先，阿尼哥開創風氣，弟子劉元承其余緒，但此后其風格的余脈發展并不清楚，是否還有尼泊爾人或者藏族工匠長住北京或宮廷還是一個大大的問好，史料中找不到任何記載。一三六八年徐達攻克北京城，已是六十年之后的事，尼泊爾的藝術是否保存以及保存狀況如何不得而知。如果徐達將所有工匠帶往明朝當時的都城南京，那么在南京的造像中應當有所體現。假如把永宣造像與尼泊爾造像放在一起比較的話，并不會感受到二者強烈的相似性，相反差異性似乎更加明顯。比如，永宣造像是黃銅鎏金，而阿尼哥的西天梵相應當是遵循尼泊爾本國的傳統，是紅銅鎏金。紅銅質軟，延展性好，較易成形，后期處理效果也佳，自唐以來，尼泊爾工匠就以嫻熟的紅銅鑄造和加工技術聞名。黃銅質硬，延展性較紅銅差，無論是鑄造成型還是后期處理都要難得多。永宣造像卻很好地處理了這個問題，而且藝術水平達到前所未有的高度，這也是永宣造像值得贊賞的一點。永宣造像用黃銅的特點正是尼泊爾工匠所短，這正好說明，當時宮廷造像并非尼泊爾工匠為主導，而是以漢地或者藏地工匠為主，其風格和樣式有尼泊爾之風有可能是按照尼泊爾或西藏造像為底本，最多有尼藏兩地工匠的指導。從風格上看，尼泊爾式的【西天梵相】在永宣造像上有所體現，尤其是肢體和衣褶的表現上，二者均有異曲同工之妙。永宣造像在表現菩薩的腰身、姿態、瓔珞裝飾、披帛的婉轉流暢方面很可能學習了尼泊爾和西藏造像的一些元素，但并不是繼承了元代的技術，更像是直接向尼泊爾、西藏再學習的結果，同時把漢式的風格元素滲透進去，造就了新的宮廷風格。比如佛與菩薩的面相是典型的漢式標準像，拜托了尼泊爾式柔和的面部輪廓和柔媚的表情，代之以方正面龐，表情或肅穆或溫厚慈藹。尼泊爾造像，無論男女尊像都以女子體態表現，腰肢柔軟，強調身體的肉感，永宣造像顯然將這一點加以弱化，注入了保守穩重的色彩。這種與尼泊爾和西藏兩地迥然不同的審美趣向，也是永宣造像以漢式的文化傳統思維改造尼藏風格的結果。

　　保利春拍LOT6037

　　通過大量的實物考察可以發現，永宣造像的創造性即使是在藏傳佛教中最為嚴格遵循的尊神圖像也作了一定的漢化改造。在馮·施羅德（Ulrich Von Schroeder）的《印度與西藏的銅造像》（Indo-Tibetan Bronzes）和《西藏的佛教造像》（Buddhist Sculptures in Tibet）中收集了歐美和西藏各大寺廟收藏的目前數量最多的永宣造像，可以看出作者在一些尊神定名時感到非常困惑。例如在《西藏的佛教造像》下卷中收錄的兩尊來自布達拉宮的菩薩像，左手握梵筴，右手撐身后座上，書中定名為文殊菩薩，但是對于菩薩發髻前有阿彌陀佛的小化佛形象并未做解釋。同書中另一種幾乎一樣的菩薩像發髻前并沒有小化佛，也同樣被定名為文殊菩薩。可見對于作者而言，這種手持梵筴的菩薩有化佛和無化佛對于定名而言并無決定性的影響，而這種錯誤同樣為其他學者毫無疑義地繼承下來。

　　另外還有一個很好的例子說明永樂造像在圖像上的創造力。在《西藏的佛教造像》中收錄了同樣姿勢的兩尊思維菩薩，這種觀音顯然來自于漢地模式，前兩尊發髻前有小化佛，毫無疑問應當定名為思維觀音，后一尊發髻前無小化佛，書中改定名為光焰菩薩——一位極少出現的侍從菩薩。根據之前的討論，這種定名毫無必要，很有可能同樣是思維觀音菩薩，不過是永樂朝造像的一些小小越軌而已。

　　由此可見，永宣造像不同于元代阿尼哥照搬引進的【西天梵相】，它更有選擇性、創造性，是一種自主意識很強的宮廷造像，這與永宣時期漢民族意識的恢復有很大的關系。而阿尼哥生活的元代是民族文化直接流動和移植的大時代，從藝術的角度看，它的漢化程度要低得多。然而，對于尼泊爾藝術究竟是如何被重新引進到宮廷中的，目前還沒有直接的材料可以證實，表面上看起來似乎是異軍突起，毫無征兆。其實有學者研究指出，很可能是洪武以來與西藏、尼泊爾的頻繁交流促使了尼泊爾—西藏藝術重新進入宮廷。元末明初有三位來自印度的僧人留在南京和北京傳播密法，即撒哈咱失里及其弟子智光和實哩沙哩卜得啰兩個系統，前者保存下來很多密典譯本，后者帶來了金佛和金剛寶座塔，由永樂宮廷仿制，其作品一直在西藏保存至今。有記載表明，洪武三十年（一三九七年），曾經收到尼泊爾送來的【秘密圖像】，奉旨交給僧錄司焚毀。可見當時做番梵像是不太受歡迎的。

　　后世仿效——永宣造像的影響，以麗江土司造為例

　　保利春拍Lot6040

　　永宣造像在西藏有較深遠的影響，一直到十八世紀才基本消失。在瑞士私人收藏有一尊綠度母，風格與永宣極為相似，裙子用銀、紅銅交錯裝飾，十分華麗，年代在十五或十六世紀，顯然是受到永宣風格影響下的作品。在大昭寺的眾多造像中，同樣可以找到幾件不同時代的仿永宣風格的作品，如綠度母、無量壽佛的冠、瓔珞和蓮瓣都在力追永宣特點，甚至臺面上還刻有永樂六字款，從生硬的字跡看得出此像與永宣作品有相當的差距，是十七、十八世紀的仿作。另外一尊無量壽佛為紅銅鎏金，在它的身上我們可以看到更多永樂風格的痕跡，雖然鑄造質量相去甚遠，但是模仿永樂造像卻是毫無疑問的。此像座前臺面上刻藏文題記云【麗江土司造】，說明此像來自于云南，為統治麗江的土司所供，與此次拍賣中這一件擁有同樣刻款的作品幾乎完全一致，尺寸、銅質、開臉皆一致，此件拍品尤其刻款清晰、字體俊秀、筆法精道，二者或為同一批。目前所見風格特點與永宣最為接近的是一尊無量壽佛，如果僅從佛的各個特征看幾乎可以亂真，我們差不多要為工匠的高超技藝而贊嘆，但是判斷它是后仿之作并不難：首先當然是讓人忍俊不禁的大甘露瓶，比例完全失調，大煞風景；其次銅色用紅銅，還有封底的做法與永宣造像完全不同。盡管如此，永宣造像的影響力還是顯而易見的。

　　左圖：銅鍍金無量壽佛像云南大理16-17 世紀高17 厘米

　　西藏拉薩大昭寺收藏

　　右圖：保利春拍Lot 6040

　　有人認為，永宣造像不為古人所重，仿作的出現很晚，所以明清兩代不太可能出現仿作。其實不然。明代高濂的《遵生八箋》成書于萬歷時期（十六世紀末），書中談到書房可以設小幾，上面陳設【烏思藏鏒金佛像佛龕之類】，與陳設【精妙古銅官哥絕小爐瓶，焚香插花】，或者【三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目】。西藏鍍金銅造像已經成為文人雅士的清玩，怎么可能沒有仿作以供其好呢？康熙皇帝曾贊嘆說：【烏絲藏舊佛中最重者莫過利嘛（即銅造像）。利嘛之原出自中國，永樂年間宮中所造者為第一。又烏絲藏仿其形象、煉其銅體造者亦足利嘛，頗為可愛。如今甚少。近世又仿利嘛而十不及一。】康熙帝以行家的口吻將永樂宮中造像評為第一，自然有其道理，同時又說【近世又仿利嘛】，但水平不行，顯然他肯定看到了十七世紀末到十八世紀初時的仿作才會這樣說話。可見明清兩代無論是皇家還是民間的文人雅士早已經把永宣造像作為上品法物或清玩，絕對不是數百年間無人喝彩的情景。永宣造像賞賜到西藏以后，藏族或尼泊爾工匠一直有人模仿，這種情況在十七到十八世紀達到高峰，此后逐漸消失。

——羅文華

　　而黃春和老師則是全面的闡述了明代時期中原地區、西藏地區和云南地區對于永宣宮廷造像的“模仿秀”

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

　　LOT6036

　　15 世紀 無量壽佛

　　西藏仿永宣宮廷風格

　　合金銅

　　高18 公分

　　H 18 cm

　　估價：RMB 800,000 – 1,200,000

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

　　LOT6038

　　明中期無量壽佛

　　【大明永樂年施】款

　　西藏仿永宣宮廷風格

　　銅鎏金

　　高18 公分

　　H 18 cm

　　估價RMB1,200,000 – 2,200,000

　　LOT6037 “大明永樂年施” 款

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜場

　　LOT6039

　　17 世紀阿彌陀佛

　　中原仿永宣宮廷風格

　　合金銅

　　高20.5 公分

　　H 20.5 cm

　　估價：RMB 300,000 – 500,000

皇家典范儀天下四海尊崇仿不休

——略談明代宮廷造像的仿造之風

——首都博物館研究員黃春和

　　明代宮廷造像是由明代宮廷造像機構和皇家御用工匠精心雕造的佛教造像風格，以造型完美，工藝精細，風格成熟，氣質典雅華貴的特質，風靡一時，冠蓋天下，不僅深受當時各地各民族佛教信眾的廣泛尊崇，而且成為當時及其后各地各民族佛教信眾普遍青睞的佛像藝術典范，紛紛依樣模仿，形成一股強勁的仿造之風。根據文獻記載和現存實物，目前我們所知當時中原、西藏和云南三地都流行明代宮廷造像仿造之風，且都有實物遺存下來。此次北京保利推出的這幾尊佛像就是模仿明代宮廷造像的典型作品，足可見證當時流行的宮廷造像仿造之風，同時也為我們研究這些造像的風格和工藝特征提供了重要實物標本。下面結合這些實物，我們看看中原、西藏和云南三地模仿宮廷造像的情形及其藝術特點。

　　首先，我們看中原地區對明代宮廷造像的模仿。明代宮廷造像對中原地區佛像的影響十分突出，體現在兩個方面：一方面影響了中原地區流行的藏傳佛教造像；再一方面影響了中原地區傳統的漢傳造像。明代宮廷造像對中原藏傳佛教造像的影響主要集中在當時的北京地區。明代定鼎北京后，隨著藏族僧人絡繹來京朝覲或定居，北京的藏傳佛教寺廟隨之如雨后春筍般興建起來。據史料記載，明代北京興建了真覺寺、護國寺、保安寺、大慈恩寺、大能仁寺等十余座喇嘛廟。這些寺廟既是傳播藏傳佛教的重要場所，也是傳承藏傳佛教造像藝術的重要所在。盡管目前這些寺廟大多數已經毀棄不存，但從少數遺存的造像我們仍可窺見當時佛教造像藝術風貌。護國寺是明代北京最有影響的一座藏傳佛教寺廟，該寺遺留了三尊珍貴的木雕藏傳風格上師像，就具有明代宮廷造像的鮮明特點。北京五塔寺的金剛寶座塔上雕有佛像1561尊，這些佛像的風格也明顯延續了宮廷造像的遺風。北京法海寺大雄寶殿原供奉有三世佛及其脅侍菩薩、十八羅漢、大黑天等佛像，也是一堂具有鮮明宮廷風格的造像。另外，在一些文物部門，如中國文物交流協調中心、首都博物館等單位，還保存有一些刻有具體年款的金銅造像，根據初步調查統計，有正統、景泰、成化、正德、嘉靖、萬歷和崇禎等幾個不同時期的紀年造像，這些紀年造像在風格上都延續了明代宮廷造像的遺風。

　　左圖：銅鍍金藥師佛像內地明景泰元年（1450 年）高85 厘米

　　首都博物館收藏

　　右圖：保利春拍LOT6039

　　明代宮廷造像對當時中原地區漢傳造像的影響更加突出，不僅影響面大，而且具有普遍性。從普遍性看，當時全國各地大到寺廟殿堂中供奉的佛像，小到一般老百姓家中供奉的小型造像都受到了宮廷造像的影響。從藝術特征上看，當時以佛和菩薩為主的中原佛像都帶有十分鮮明的藏式造像特點。如佛像，其頭部肉髻都變成了高高隆起的塔狀形式；腰部有了明顯的收分；袈裟及衣紋樣式與宮廷造像一樣；佛座也都是宮廷造像慣用的半月形束腰式雙層蓮花座；特別是軀體結構變得勻稱，姿態也趨于端正，不像宋元時期中原造像富于個性特點。菩薩像的藏化也很明顯，菩薩的頭冠與宮廷造像一樣，也是花冠和發髻冠并用，正面中央花瓣多為半月形狀；胸前也是U字形的連珠式瓔珞裝飾，似網狀覆于胸前；衣紋非常寫實；全身結構與姿勢也變得勻稱和端正；蓮花座也多為半月狀束腰形式。由此可見，明代中原佛教造像的這些變化與傳統風格相比已是大相逕庭。因此可以說，明代宮廷造像已完全改變了中原地區傳統造像面貌，而使之成為一種帶有藏式造像特點的新的藝術模式。

　　再來看西藏地區對明代宮廷造像的模仿。明代宮廷造像出自皇家造像機構，有著高貴的身份，當它們作為賞賜之物源源不斷地傳入西藏后，立即引起了西藏各階層人士的極大關注和崇信。西藏15世紀著名雕塑大師白瑪卡波曾對永樂宮廷造像做過非常細致的描述：“澆鑄后潔凈無瑕，優美锃亮，鍍金技藝高超，人物豐滿，袈裟衣褶優美。人物面孔略微扁平，眼睛長。雙層粘連一塊兒的蓮花寶座上，花瓣環圍著前后左右四周。無論是仰瓣蓮花還是覆瓣蓮花的瓣尖都略呈尖形。蓮花寶座上層和底層邊緣上，數排珍寶十分精確地按照相同的間隔距離一顆接一顆地串聯在一起。座基牢固地粘合一起，并用遍金剛來裝飾，而且涂有白色粘劑(較之于古代漢族塑像作品)。作品的完成略欠精細。遍金剛上沒有鐫刻任何圖案或文字。它們被稱之為sku—rim—ma(敬事佛像?——譯者)作品，是用漢地青銅或淡顏色青銅，抑或是易于辨別的其它材料立塑而成的。”從白瑪卡波的描述看，當時藏族人對明代宮廷造像是何等的熟悉!

　　左圖：合作金銅綠色度母親像西藏15 世紀高17.5厘米

　　瑞士萊德堡博物館收藏

　　右圖：保利春拍LOT 6036

　　在藏族人的關注和崇信下，一股模仿宮廷造像的風氣很快在雪域高原蓬勃興起，而開啟這一風氣的領軍人物，并卓有成就的藝術大師是來烏群巴。札雅活佛在《西藏宗教藝術》一書中說，這種樣式的佛像是由15世紀初西藏著名的雕塑家來烏群巴創造的。“來烏群巴是與宗喀巴大師(1357-1419年)同時代人。他曾經塑造了四尊佛像：兩尊上樂本尊，一尊大威德金剛，一尊文殊菩薩。這四尊佛像都供奉在甘丹寺的賽頓札倉和雍巴巾札倉。該寺還供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德、妙音天女像和色拉寺供奉的大威德勝魔尊勝佛母佛也是朱古來烏群巴的作品。”札雅活佛還對這種佛像做過描述：“這類經過鍍金的鑄像與明永樂利瑪佛像極為相似，造型美觀；盤起的雙腿自然放松；雙排的蓮花環繞法座形成一個蓮花團；兩排蓮花之間的聯接處嵌入較深；花瓣脈絡清晰，結構嚴謹。”札雅活佛的描述與現存的實物完全吻合。藏族人因此稱這種樣式的佛像為“來烏群巴利瑪佛像”。

　　國內外博物館現存西藏仿宮廷造像遺存不少，我們在市場上也經常可以見到這類仿作。從大量的實物來看，這種仿制作品風格十分統一，其突出特點是與真正的宮廷造像在造型、裝飾和衣紋表現手法等方面如出一轍。然盡管如此，它和宮廷造像相比還是有區別的，主要表現為：宮廷造像為內地發明的合金銅鑄造，西藏仿作為西藏地區特有的紅銅或合金銅鑄造；宮廷造像封底采取剁口法，而來烏群巴佛像封底采取的是西藏傳統的包底法；宮廷造像工藝十分精細，而來烏群巴佛像工藝略顯粗糙一些。當然最為明顯的是，宮廷造像蓮花座上都刻有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”刻款，而來烏群巴佛像上沒有這樣的刻款。

　　保利春拍Lot6040

　　再來看云南麗江對明代宮廷造像的模仿。目前我們尚未發現具體的文獻記載，僅有實物為證。根據故宮博物院同仁的研究文章，西藏大昭寺藏有一尊銅鍍金無量壽佛像，其整體工藝雖然不甚精細，但造型與裝飾風格表現出明代宮廷造像的鮮明特點。故宮博物院同仁定其年代為17至18世紀，筆者認為其斷代明顯過于保守，實際定為16至17世紀比較穩妥，仍然屬于明代的模仿之作。此像臺座上刻有一行藏文銘文，漢譯為“麗江土司造”，由此而知它是出自云南麗江的模仿宮廷作品。特別值得注意的是，此次北京保利春季拍賣會上也出現了一尊造型風格和題材完全一致的佛像，其臺座上也刻有一行漢譯為“麗江土司造”的藏文銘文。據說在國內外一些公私博物館和私人收藏家手中也有類似風格的造像。從這些造像來看，云南麗江流行明代宮廷造像的仿造之風應是不爭的事實。

　　左圖：銅鍍金無量壽佛像云南大理16-17 世紀高17 厘米

　　西藏拉薩大昭寺收藏

　　右圖：保利春拍Lot 6040

　　明代時，云南麗江流行藏傳佛教，主要是藏傳佛教噶舉派的黑帽系和紅帽系，與麗江木氏知府對藏傳佛教的扶持有關。據史料記載。明正德十一年(1516年)噶瑪噶舉黑帽系第八世彌覺多杰法王受麗江土知府邀請曾親臨迪慶弘法。明萬歷四年(1608年)，木氏土知府出資刊刻《甘珠爾》，在迪慶境內的小中甸“康薩林寺”開工，噶瑪派紅帽系六世卻吉旺秋以所藏舊版《甘珠爾》相借，作為校刊之用。明天啟元年(1621年)在康薩林寺舉行的《甘珠爾》工竣開光儀式上，卻吉旺秋又親自為之開光加持。從黑帽系八世法王到麗江至明末，在云南迪慶、麗江境內先后興建了13座規模較大的藏傳佛教寺廟。藏傳佛教在麗江地區的傳播不僅滿足了當地藏族人的信仰需求，而且還影響到當地漢族、納西族、白族和僳僳族人的信仰，這些非藏族人對藏傳佛教的信仰大大地壯大了藏傳佛教的聲勢，同時也為藏傳佛教注入了新的宗教和文化內涵，使之展現出濃郁的多民族性和地方性文化色彩。明代麗江流行宮廷造像的仿造之風應當與此歷史背景密切相關。

　　一直以來，明代宮廷造像深受佛像藝術品收藏及愛好者的青睞和追捧，在佛教藝術品市場上扮演著十分重要的角色。此次北京保利推出的這幾尊明代宮廷造像仿制作品，雖然不是純正的明代宮廷造像，也不及明代宮廷造像精致完美，但它們反映了明代宮廷造像藝術的巨大而廣泛的影響，反映了當時各地和各民族人民對于明代宮廷造像的喜好與崇尚，同時在藝術上也達到了相當高的水平，展現了明代宮廷造像的流風余韻，滿足了各地和各民族人民對明代宮廷造像的崇尚，亦具有重要的歷史、藝術、文化和宗教價值。因此它們同樣值得我們特別珍視和喜愛。

首都博物館研究員：黃春和

2017年5月12日

　　2017年北京保利春拍

　　預展時間：6/1-6/3

　　預展地點：北京農展館（東三環北路16號）

　　“光明藏——重要佛教美術夜場” 拍賣時間：6月7日 19:00

　　拍賣地點：北京四季酒店（亮馬橋路48號(燕莎友誼商城東側)）

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