山西平遙雙林寺，完整保存了佛教塑像。一方面承襲了唐、宋、金、元雕塑的神髓，一方面突破宗教的局限，強調神像之人性面貌，每尊彩塑性格鮮明，栩栩如生，神有人味，人具神韻。

　　中國傳統雕塑，各朝代均有突出的表現：秦始皇兵馬俑的寫實和磅磚大氣震驚世界；霍去病墓前的石雕，表現出漢代博大雄渾的氣質；魏晉南北朝以來有云崗、敦煌、龍門、炳靈寺、麥積山等聞名石窟。經隋至唐，雕塑藝術達到了成熟的階段，人體結構準確，比例適當，風格華麗，豐腴飛動，是中國雕塑史上光輝璀燦的黃金時代。宋、遼、金、元以降，雕塑風格日益世俗化，不僅注重寫實，更進一步呈現出現實生活百態。明清雕塑藝術漸趨衰微，工匠只會做些被西方人稱為“中國小玩藝”之類的案頭擺設性小雕塑了。

　　明代眾多形式華麗、缺乏內涵的寺廟塑像中，山西雙林寺的彩塑卻與眾不同，堪稱明代彩塑藝術的精華。

　　雙林寺位于山西平遙縣城西南六公里的橋頭村，原名“中都寺”，因平遙古稱中都城而得名。中都寺創建年代很早，寺中現存最古的石碑為北宋大中祥符四年（公元一O一一年）的“姑姑之碑”，碑文記載北齊武平二年（五七一年）曾重修，可見創建年代應早于此。宋代，因取佛經“雙林入滅”之典，中都寺更名為“雙林寺”。

　　彩塑的空間表現

　　雙林寺現存彩塑大都為明代的作品，內容包括佛祖、菩薩、天王、神將、各色世俗人物、樓臺亭榭各類建筑，以及山水云石、花草樹木等自然景色。走進雙林寺，四座三公尺高的金剛像在天王殿前一字排開，手持金剛杵，雙臂撐開，一腿抬起，拉開了架勢。由于院子不大，所以更顯得四大金剛頂天立地，氣慨非凡，大有叱咤風云、翻江倒海之勢。這四座金剛是雙林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了幾尊主要的佛像之外，一般的菩薩像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前頭，這的確是雙林寺設計師的高明之處。

　　天王殿的后面是雙林寺第一進院落，北面座落的是釋迦殿，第二進院落，正中是大雄寶殿，東廂房是千佛殿，西廂房是菩薩殿。千佛殿內有菩薩五百尊，分為六層，從地面直塑到屋頂，這樣不但節省了占地面積、增加塑像的層次感，又考慮到了信徒禮佛之便；加之人物形象生動，衣紋飛揚飄舞，或駕祥云、或騎異獸，活脫是一幅立體的“朝元仙使圖”。滿殿懸塑千巖競秀，萬壑爭流，層峰峻嶺，峭險參差，迷霧祥云繞于其間。站在這里，彷佛進入了佛國世界，神秘幽靜的出世之感使人頓生皈依之心。

　　釋迦殿的墻壁四面上，塑造了釋迦牟尼成佛和渡化眾生的一生，從“白象投胎”、“四門問苦”、“修成正果”到“雙林入滅”等等，故事情節連貫，引人人勝。彩塑中有王公大臣、宮娥彩女、門吏馬夫、市井百姓各階層人物造像共兩百多尊，他們或宮庭飲宴、或歌舞彈唱，或魚獵耕種、或集市貿易，生動地再現了古代社會的各種生活場面。

　　任何看了釋迦殿彩塑的藝術家，都要思考一個問題：為什么在這幾間小殿中，竟然有咫尺千里的縱深感呢？原來古代匠師在背景上設門置洞以增加層次；如果一味地將壁雕向外凸，窄小的殿堂、眾多的塑像，難免感覺擁擠憋氣。工匠在壁雕凸起的同時，又向里凹進，凹進的極端就是開洞，壁塑的背景上多處利用門、窗、山洞或泉眼等自然優美的形式開洞“透氣”，使人忽略了壁塑后面墻壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，層次豐富，氣息暢通。這種奇妙的構思，實在令人拍案稱絕。

　　栩栩如生十八羅漢

　　塑像不是真人，卻生動感人，這是雙林寺的絕妙之處。佛祖慈眉善目、法力無邊；觀音凝睇靜思、雋逸超塵；金剛瞋目裂瞰、咆勃獷悍；菩薩明眸善睞、婉麗嫵媚，無不表現得恰如其分；羅漢的眼神更為多采，或知睿深邃、閉目思禪，或神色飛揚、高談闊論、喜笑怒罵、左顧右盼，情性笑言之姿各不相同。

　　對人物眼神的刻畫，是雙林寺彩塑的重要特色。中國傳統造型藝術十分注重“傳神”，有“二目乃日月之精，最要傳其生動”之說。當我在雙林寺凝神欣賞彩塑時，的確感受到古代匠師刻畫人物眼神的高超技巧。

　　古籍中并未記載有關中國古代藝術家對人體結構與人體解剖的研究，但雙林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼輪匝肌等部位的結構，完全符合真人比例。天王殿四大金剛那傳神的雙目，寫實與夸張巧妙結合的面部表情，是樊噲？是張飛？誰也不是，他們是中國古代武將形象的綜合表現。同時，雙林寺的雕塑工匠十分留意金剛眼神與觀者之間的關系，從雙林寺山門到天王殿臺階這一段路程，無論在哪個位置，都能與其中一尊金剛目會神遇，不能不稱之為奇妙。

　　古代工匠造像的依據來自四個方面，一是《佛都造像量度經》，二是匠工歷代相傳的粉本，三是其它寺廟的現成塑像，四是生活中的真人。真人形象對工匠影響大的話，塑像便會格外生動。當時社會上的將軍、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠師們直接或間接地塑入作品之中。雙林寺的彩塑人物中，將真人形象表現得最好的是十八羅漢，由于羅漢接近人間，所以工匠容易突破宗教上的局限，發揮寫真的本領。羅漢形象的典型性和豐富性，被人們起了具生活氣息的名字，如“降龍”、“伏虎”、“長眉”、“迎賓”、“養生”、“英俊”、“多言”、“講經”、“醉羅漢”、“啞羅漢”、“病羅漢”、“靜羅漢”等，他們本來的佛名反而鮮為人知。

　　關于羅漢的典故，眾說紛紜，難以推定，民間普遍盛行“十八羅漢”之說。羅漢均為光頭僧形，具體形象因無經典儀軌之依據，隨古代藝匠的技藝而創作發揮，樣子很多，變化亦大。工匠們在雙林寺有限的空間中安排羅漢具戲劇性的動作與表情，透出一種喧鬧幽然的氣氛，觀之使人忍俊不禁，遐想聯翩。

　　一尊滿臉通紅、醉眼朦朧的羅漢，人們稱之為“醉羅漢”。傳說醉羅漢不守清規戒律，喜歡偷喝酒，大家都按時聽佛講經說法，而他卻暍得酪酊大醉，姍姍來遲。因此雙林寺的醉羅漢與旁邊的“迎賓羅漢“構成這么一個情節：迎賓羅漢恰好也遲到，剛推門進來，醉羅漢用手指著迎賓羅漢，頗有”五十步笑百步”的幽默感。

　　雙林寺的“病羅漢”與“矮羅漢”更是一對完美結合的塑像。病羅漢的面頰消瘦，手持一根長樹枝作為拐杖，左腳在前，右腳在后，衣紋隨之輕盈飄動；而他身邊的矮羅漢只到他腰帶的高度，盡管如此，矮羅漢卻十分健康，比例恰當。兩人相互呼應，面部形象就像是生活中似曾相識的人物，使人備感親切。

　　坐在角落的“啞羅漢”是雙林寺表情最為生動的一尊羅漢了。他不能說話，但完全聽得懂別人在說什么。他眼睛微微上抬，瞟向一邊，嘴角抿起，似在獨自發笑；身體微胖，敞著懷，雙胸下垂，大肚臍朝向上方；兩只手則藏在下衫里面，衣紋隨之凸起。座位下方是一只老虎，老實的蹲在地上不敢亂動，為什么呢？原來“伏虎羅漢”就坐在啞羅漢身邊，右手食指正指向這只老虎。

　　在雙林寺，羅漢不是冷冰冰、不食人間煙火的神，他們的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真實生活，世俗性大于佛性而富有更大的藝術魅力，這大概是雙林寺彩塑至今仍為人推崇的主要原因。

　　天衣飛揚，不動之動

　　在雙林寺的殿堂中，我感覺一種神奇的力量支配著我，要我一下子用言語來描述這種感覺，似乎有些困難。我想起唐代“畫圣”吳道子，一生畫過壁畫三百多幅，在《寺塔記》一書中，作者段成式形吳道子的壁畫有“天衣飛揚、滿壁風動”的藝術效果，因此有“吳帶當風”之說，說明吳道子所畫的人物、衣衫都是帶有動感的。而雙林寺的彩塑人物身上，幾乎到處可以發現這種動感。

　　雙林寺千佛殿的韋馱像，在中國同類題材作品中，備受識者交口稱譽。傳說釋迦佛去世后，諸天和眾王商量火化遺體，收取舍利建塔供養。這時帝釋天手持七寶瓶來到火化場說，佛原先答應給他一顆佛牙，所以他先取下佛牙，準備回去建塔供養。這時，躲在帝釋天身旁的羅剎鬼趁人不注意，盜去佛牙舍利。護法天神韋馱見狀奮起直追，不一會兒就抓到羅剎鬼，取回舍利，贏得了諸天和眾王的贊揚，認為他能驅除邪魔，保護佛法。

　　韋馱為佛站崗護法，按照常人想象，極易塑造得呆若木雞。雙林寺匠師的高明之處，在于不落俗套，打破了許多限制。這尊韋馱像最成功之處就在于靜態中表現出動態，也就是“不動之動”。韋馱的身體重心在左腳，雙腿朝前站立，從腰開始，由頭帶動整個上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度還要夸張，簡直像一節麻花：左臂抬起，前臂已殘，可能原來是握一把金剛杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸點，感覺肌肉緊張，充滿力量，似乎發現了企圖搗亂的不法妖魔，正準備振臂擊之，上身的動態打破了下身的靜立。這些技法，添增了韋馱強大的力度和流動感。

　　最精彩的莫過于韋馱眼神的處理。一般來說，頭向左轉時，眼睛也向左看，頭向右轉時，眼睛就向右看。而韋馱的眼神卻不是這樣，頭、身體都向右轉，而眼睛卻偏偏朝向左方！可稱得上是神來之筆，顯示出韋馱的機警靈活。整體而言，韋馱下身稍息站立，上身右轉，頭再右轉，眼珠卻往左瞧，在時間上形成三個節奏，增加了動作的連續性。

　　繪塑結合，用線巧妙

　　西方雕塑通常不另上顏色，中國工匠則喜歡在雕塑品上加以彩繪，新石器時代的彩陶、戰國的木俑、陶獸就有彩繪，秦朝兵馬俑的彩繪說明了古代工匠的敷彩技術已達到純熟的地步。由于民眾的喜好，從民間泥塑玩具到佛教雕像，無不適用繪塑結合的技法，工匠還吸收工筆重彩的敷色風格，在雕塑上施以鮮艷濃烈的色彩。

　　雙林寺彩塑是雕塑與繪畫兩種技巧的完美給合。我走訪過許多寺院，像雙林寺這樣典雅、富麗的彩塑還極少見過。譬如紗綢的柔麗輕軟，綿麻的粗實綿密，盔甲的堅硬冰冷，花冠、瓔珞的富麗繁華，都有細膩生動的呈現。我仔細觀察了雙林寺彩塑，發現工匠在著色時，運用了許多工筆畫的技法，涂、染、描、刷、點、畫、擦、抹，再加上瀝粉貼金，所以質感、量感都能充分表現。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩協調，不像大多數寺院的塑像那樣刺目、俗不可耐。因此，從雙林寺彩塑人物的膚色便能區別出身分、年齡、性格。

　　菩薩、童子的皮膚以白為主，里面加點其它附色；婦女、兒童瑩潤細膩、滑如凝脂的皮膚質地，似乎能感受心臟的跳膊以及體內熱血的流動；金剛、天王的皮膚繪以紅、綠、青、黃等深色，夸張地表現出肌體的力量、剛烈的性格和雄偉孔武的氣勢。

　　雙林寺彩塑富于藝術魅力的另一個原因，是善于將中國畫中的線條，與雕塑的形體巧妙自然地結合。我非常欣賞敦煌石窟中唐代的彩塑，形體豐滿與線條纖細的對比，產生一種精謹茂密、玩味不盡的醇厚氣韻。但在中國的寺院中，絕大多數的彩塑都是泥巴的堆砌，顯得肥胖臃腫。看雙林寺的彩塑，我心中不禁激動，因為在這里可以欣賞到線條運用上的巧妙，這些線條大多貼切表現在人物衣紋轉折處，人體結構也得到完美的表現。說得形象一點，那衣紋就像是勁媚的體勢外裹了一層薄如蟬翼的錦緞，簡直想象不出是如何用泥巴做成的。

　　彩塑的線條不但真實表現了人物衣褶的翻、卷、穿、插等層次，以及絲、麻、紗、綢等質地，而且襯托出塑像的皮膚質感，加強了站立或盤坐的動勢。天王身上的盔甲，工匠用線硬直、平板，表現武將剛毅勇武的氣質。而菩薩穿著的綢衫，則以圓潤柔和的曲線，凸顯菩薩飛動輕盈、嫵媚動人的感覺。其中最高超的技巧，莫過于在凹凸不平的塑像身上，用毛筆勾勒出挺直、一氣呵成的線條。

　　雙林寺的彩塑，繼承了唐、宋、金、元雕塑藝術的神韻，并富涵內在的生命活力，這點在中國大陸近代雕塑創作中已經找不到了；因為藝術院校老師大多以西方的雕塑技法來傳授學生，而民間工匠的傳統技藝，在經歷清末、民國和文革動亂歲月的沖刷后早已煙沒。在這樣的背景下，更凸顯了雙林寺彩塑在中國藝術史上的重要性，格外值得珍惜。

文章來源：【工匠精神】