張曼玉是香港電影、華語電影的一個奇葩案例。百年中國影史都沒有這樣的一個演員，論美貌，她遠非最美；論氣質，也有很多女星不下于她；論演技，高手如云，和她同一級的還有很多。

　　但是你把所有標準結合到一起，那張曼玉就真的是獨一無二的了。

《甜蜜蜜》（1996）

　　張曼玉早年也是花瓶。香港女演員么，不是花瓶，就是打星，不是打星，就是諧星，能夠為女演員提供的演技空間是不太大的。但從90年代初的某一天，張曼玉突然就脫胎換骨了，綻放出驚人的演技，更重要的是，她代表著香港從未有過的一類演員。若用數據說話，她對90年代影后桂冠的統治力是后來人難以望其項背的。

《阮玲玉》（1991）

　　我認為《阿飛正傳》《阮玲玉》《青蛇》《甜蜜蜜》《花樣年華》是張曼玉在香港演過的最重要的幾部代表作。當然這個名單還可以再延伸幾部，沒有問題。

《青蛇》（1993）

　　不過，張曼玉最好的代表作并沒有在其中。那不是一部香港電影。

　　那是一部法國電影——《迷離劫》。

　　豆瓣評分人數700多，不算一部廣為人知的電影。

　　這部電影淋漓盡致地發揮了張曼玉身上作為「香港演員」和「非香港演員」的屬性。同時具備這兩種屬性的女演員幾乎并無旁人，所以《迷離劫》除了張曼玉也沒別人可以演。

　　所以法國導演奧利維耶·阿薩亞斯敲開了張曼玉的門。

奧利維耶·阿薩亞斯

　　據說張曼玉當時處于一種接近游魂的狀態，對送到手中的所有劇本都不滿意，因為全是在重復之前的角色。這時候阿薩亞斯的說辭顯得極具誘惑力：「你到巴黎來六個禮拜，和一批完全不認識，但非常專業的人工作。」

　　這段拍攝經歷拯救了張曼玉的事業和人生，她不僅重新找回了身為電影演員的激情，更和阿薩亞斯墜入了愛河，兩人在電影上映后結婚。

　　這段婚姻并未持續太長時間，內中原因不必細究了。幾年后張曼玉在阿薩亞斯執導的《清潔》的片場簽下了離婚文件，后來這部電影為她帶來戛納影后。事后看來，所有的一切都像是只為《迷離劫》這一部電影存在的。

《清潔》（2004）

　　那么，《迷離劫》究竟有什么神奇的地方呢？

　　它有一個戲中戲的劇情結構，影片講一個法國導演維達爾（新浪潮面孔讓-皮埃爾·利奧飾演），他想重拍默片時代的經典電影《吸血鬼》。不要被片名誤導，這并不是一部吸血鬼電影，而是關于盜竊和犯罪。

　　維達爾看過香港電影《東方三俠》后決定啟用其中的女主演張曼玉，張曼玉在片中演的就是本人張曼玉。

《東方三俠》（1993）

　　新版《吸血鬼》的拍攝很不順利，片中的張曼玉和服裝師的關系有點異常，制片人也懷疑導演的能力，某天導演突然精神失常，制片人決定撤換導演和女主演。

　　這部戲中戲的電影表面上講的是一部電影拍攝的臺前幕后的狀況，但也探討了什么是藝術，藝術和生活有什么關系等等主題。

　　電影里面拍電影，演員演演員，這樣說來《迷離劫》和張曼玉之前的代表作《阮玲玉》是有一定相似處的，不過我認為《迷離劫》拍得更加微妙動人。

　　為了介紹這部電影，虹膜翻譯組翻譯了美國著名影評人喬納森·羅森鮑姆一篇長文。

　　作者：喬納森·羅森鮑姆

　　譯者：殤宙嵐

　　校對：丫丫

　　「我的觀點是，既然世界不斷地在變，藝術家們應該也要不斷地發明新的體系、新的手段以去詮釋新的體驗，適應新的狀況……如果我們無法發掘自身價值并創造自己的語法體系，我們最終將失去闡述世界的能力。」

——奧利維耶·阿薩亞斯（本句引自其和影評人肯特·瓊斯的通信）

　　就像其他時代一樣，我們這個時代也并不善于自我審視，以至于所有嘗試這番努力的電影作品最后都可能落得被高估、怨恨，抑或是被誤解的境地。

　　侯孝賢的《南國再見，南國》（1996）就是一部這樣嘗試的作品，只不過這番努力最后還是無法被眾人所理解，甚至還被認為是無聊的。

《南國再見，南國》（1996）

　　但幾周前在芝加哥，一名秘魯影評人告訴我，比起其他電影，侯孝賢的這部影片更能體現當代的秘魯——看起來我們對資本主義全球化進程的感知似乎更源于觀看電影而非國族性的討論。

　　然而，一旦牽扯到國族性，一部明明淺顯易懂的電影就會變得復雜而含混，尤其是當討論電影主旨的時候。吉姆·賈木許的《離魂異客》（1995）就是一個例子，它1995年在戛納的首映，之后在國際影評界的口碑以及商業上票房表現都不俗，直到一年后進入美國，開始一落千丈。

《離魂異客》（1995）

　　奧利維耶·阿薩亞斯的法國片《迷離劫》也有同樣的遭遇：我1996年在戛納看了這部電影，它在次年秋季法國票房中表現得非常糟，但在上個月紐約的Film Forum放映活動中卻收獲了難以置信的高票房。

　　恐怖與嬉皮并存，節奏明快且充滿刺激，偶爾搞笑，且善用流行音樂……《迷離劫》可以說是具備一系列優質電影元素，但一旦我們將目光投向影片所講的故事本身時，就會出現很多分歧意見。

《迷離劫》（1996）

　　你可能覺得這部黑暗的、尖銳的、令人不安的喜劇，只是關于翻拍一部法國老電影，并沒有觸及什么資本主義社會的話題，但我也認為，你可以在該片中獲得不少樂趣。

《迷離劫》（1996）

　　的確，假如你和《紐約客》的影評人大衛·丹比一樣對法國電影知之甚少的話，你甚至可以得出以下評論。丹比在采訪中對本片進行了一番激烈的贊美（這番贊美是如此實用以至于影片的發行方直接挪用了它）：

　　法國人擁有偉大的文化以及歷史，但現在都被荒廢了。這么一個藝術造詣高深而資金實力雄厚的法國電影工業，此刻正因美式娛樂文化那浮華造作、自我矛盾以及低俗滿溢的侵蝕而走向分崩離析。這樣的美式娛樂文化一方面激怒了高傲的法國人，但同時也讓他們艷羨：他們既拍不出好萊塢式的電影，但同時也慢慢地喪失了用影像詮釋自身的能力……《迷離劫》或許是對一種逝去藝術的追念，但這部電影本身卻是生命的一個非凡注腳。

《迷離劫》（1996）

　　我不清楚丹比先生到底是和什么樣的法國人混在一起，因為他口中描述的「法國人」和我了解的每一個制片人、影評人、影迷都相去甚遠——他們中也有很多人比丹比更熱衷所謂的「低俗滿溢的美式娛樂文化」（我上個月在法國的時候剛好趕上《人人都說我愛你》的公映）但通過丹比的觀點我可以猜到哪些法國電影他壓根兒就沒接觸過。

　　他口中那「岌岌可危」的法國電影工業去年剛拍出了諸如《情尋貓腳印》，《更多》《難為了爸爸》《兄兄妹妹》《夜夜夜賊》以及《三生一死》等影片，而我只是在此列舉了一些一下子就能想到的。

《情尋貓腳印》（1996）

　　另一方面，如果你像丹比這樣故意無視法國電影（我不光指不參加戛納電影節），這種自以為是的「歸納」和「總結」也就顯得情有可原了。丹比在紐約的那些「優秀」的同事們在戛納期間每天只看一到兩部片，就像是一幫在米拉麥克斯的豪華轎車旁邊被差使的幫工，而他們對諸如斬獲金棕櫚的阿巴斯·基阿魯斯塔米那樣的電影大師及作品卻根本不感興趣。

　　就是這樣的一幫人在回到美國后用著一種輕松而自信的語調來講述世界電影的垂危狀態，并且通常他們認為政黨的作用要優于電影的作用（這并不奇怪，畢竟政黨和他們是沆瀣一氣的，但電影不是）。

《迷離劫》（1996）

　　但假如那些「丹比」們，「加內特·邁斯林」們，以及「安東尼·萊恩」們成為了我們了解世界電影的熱情向導，那么《迷離劫》也至多只是這幫人所無力理解的電影中的一類而已。

　　拋開丹比的論調，《迷離劫》所講述的故事可以發生在世界上任何一個角落。

　　影片中大部分對話都是英文的；同時，盡管影片中的戲中戲講述的是翻拍路易·費雅德1916年的經典系列默片《吸血鬼》（1916），《迷離劫》的主基調還是根植于1996年的電影創作環境，并且相較于其涉及的對于世界電影的探討，其關于法式電影創作以及「法國人」概念的討論幾乎可以忽略不計。

《吸血鬼》（1916）

　　另一方面，如同那些來自紐約的「影評專家」會誤解本片為「國族性探討」一樣，即便是普通的法國民眾也非常容易對本片的理解產生偏差，就好像這部片子講的就是法國人自己。

　　然而丹比只有一點是說中了的：「我不相信法國人能夠坦然接受這部影片：阿薩亞斯看起來是在將其角色身上的缺陷普世化：利己主義，虛榮；同時，一種智識上的自負取代了創造力。」

　　換句話說，阿薩亞斯實則是在偏離法國觀眾的期待和志趣，就像《離魂異客》并非真正取悅于美國觀眾那樣。但無論如何，我認為《迷離劫》對世界的抽象概括和對電影制作的深入探究觸動了我們所有人。

《迷離劫》（1996）

　　本片中那個戲中戲的名字「伊爾瑪·薇普」（Irma Vep）取自在1916版默片《吸血鬼》中那個女惡賊頭子的名字，她手下帶領著一幫專劫富人的女賊。這個名字是「吸血鬼」英文單詞的字母亂序（Vampire）。

　　1916版《吸血鬼》的女主演是著名舞臺劇演員「Musidora」（本名珍妮·羅克斯），深色頭發的她在舞臺上的表演甚是靈動，而她本人如蒂達·巴拉般豐滿的體格也在當時的青少年中定義了什么是女性之美。

　　在1916版《吸血鬼》中，這個女惡賊頭子的形象主要來源于她從樓梯上飛身滑下以及在屋頂逃竄時穿的一身黑色緊身衣及黑色面具。（這身經典的裝扮后來也啟發了諸如《魅影》（1922）以及《蝙蝠俠》（1989）的人物造型設定）。

《吸血鬼》（1916）

　　《吸血鬼》特有的魅力一方面來自對青年一代人眼中的巴黎及巴黎人的精準捕捉——一個更像是19世紀而非20世紀的時代。另一方面，也是被早期超現實主義者所追捧的，是來自日常生活表面下撲朔迷離的密謀詭計——這一方面被伊爾瑪及她的同伙們表現得恰如其分。

　　盡管在影片《吸血鬼》的最后伊爾瑪被消滅了，她的同伙們存活了下來并在費雅德1918年那部精湛的續集《提明》（1918）中重新登臺。在《提明》中，她的同伙們為伊爾瑪報了仇，并最終統治了全世界。

《提明》（1918）

　　盡管兩部電影的迷人之處很大程度上來源于伊爾瑪一伙的狡詐和陰謀，Musidora所勇敢演繹的那名「吸血鬼」卻有著其特殊的意義：她不僅成為幾代學者和影迷迷戀的對象，更被法國女權主義者拿來為他們的第一場電影文化活動所命名：Musidora電影節。

　　兩部作品之所以迷人的另外一個原因在于其內容都是基于一種日常的即興創作，作品直接于片場的拍攝過程中誕生，由此創造了一種夢境般的美學體驗。

　　阿薩亞斯的《迷離劫》也同樣效仿了這種創作模式：劇本在10天內寫成而拍攝在一個月內搞定，整部電影的呈現就像是來自于一支自動水筆的瘋狂進擊式寫作，盡管在這種情況下，影片挾帶的那種不詳與險惡也將其意義延伸到了影像之外——我們生活的這個現實世界。

《迷離劫》（1996）

　　事實上，在80年后的1996年翻拍這一部默片《吸血鬼》意味著什么呢？

　　我想對于《迷離劫》中男男女女每一個角色來說，這都意味著一種爆發式的欲念的釋放，并由此造就了一連串性幻想。

　　畢竟，他們所有人都或多或少地在電影拍攝的繁重負擔中被壓抑著，這同時也正是我們在現實中所受到的資本主義剝削的一種經典形態。

《迷離劫》（1996）

　　被賦予這種性幻想的角色當然就是Musidora。她由香港影星張曼玉扮演，而張曼玉在《迷離劫》中的角色身份即是她本人在現實中的身份——一名演員。

　　這種來自第三世界的異域風情似乎對于原著《吸血鬼》來說并不相干，但在《提明》中，它卻承擔著核心的功用，因為片名指代的這位女主角正是一個越南人。

《迷離劫》（1996）

　　盡管苗條的張曼玉與豐滿的Musidora并不相稱（這部分也歸因于90年代的流行審美需要），她也完全不會說法語，但這一切并不妨礙片中那位導演勒內·維達爾在馬拉喀什看了她一部動作片里的武打場景后就一眼相中了她。

　　在《迷離劫》開片處，張曼玉到巴黎后第一個見的人就是導演維達爾。他給張曼玉播放了《東方三俠》的一個片段，并稱自己完全被她在里面的精湛表演所折服。盡管張曼玉謙虛地說這一場戲離不開梅艷芳的聯合演繹，維達爾對她的熱情絲毫不減。

《東方三俠》（1993）

　　張曼玉在巴黎的主要陪同佐伊（娜塔莉·理查德飾）在維達爾的拍攝項目中擔任服裝師一職。在一家情趣用品店里，佐伊麻利地為張曼玉套試著一件緊身衣。

　　和張曼玉的反應一樣，佐伊也很不能理解為什么導演維達爾用一張米歇爾·菲佛的貓女照來指導她去選擇戲服，這讓她感覺自己像個妓女，但佐伊還是滿懷熱情地親自為張曼玉試裝。

　　在晚餐宴會上，佐伊向女主人（布魯·歐吉爾飾）吐露了她內心對張曼玉的隱秘好感；女主人聽罷懷揣著這個告白先詢問張曼玉的性向，然后才告訴了她佐伊的隱秘心思。

　　在整部電影余下的部分中，這種聯系著唯我論式的欲望和媚眼式的暗諷的關系就像電流一般穿透而過，不僅慢慢淤積著一種敗壞的氛圍，也污損著除了張曼玉以外的所有其他角色們。阿薩亞斯以一種強迫性的、焦躁不安的運鏡方式記錄下了這一情緒升溫的過程，正如劇中角色們的心境變化那樣。

　　他不愿意從風格上將自己間離出這一過程；相反地，他借助這一過程來殘酷地反復撕扯其自身以及觀眾的注意力，就像潮汐的浪濤那般。在這一「人人被驅使而無人受控」的語境中，日常中的惡意已不再具象化為簡單的伊爾瑪·維普以及她的同僚們。

　　相反，這種惡意表現為劇組工作人員那不斷受挫的激情和欲望，并且這種受挫帶來的后果會在一個又一個社交情境的轉換中無情地蔓延開來（那些事先不愿意過多了解故事情節的觀眾需要在此著重注意一下）。

《迷離劫》（1996）

　　充盈彌漫于銀幕上的是劇組人員那充滿惡意的孤獨和離群氣氛。導演維達爾那喜怒無常而又神經質的氣質可能只有利奧塔才能夠完美地演繹出來：他原本被他的團隊奉為是一位才華橫溢的導演，而此時更像是江郎才盡的作者。

　　而佐伊作為一個最容易別識別的角色也和那位女監制（多米尼克·菲絲飾）之間有著無數惡毒的口角；另外，其中有一個演員刻薄地抱怨著其他所有人，覺得他們在專業性上根本比不上自己曾經合作過的一個日本團隊。

　　阿薩亞斯沉浸于一個美學世界，在這個世界里，藝術和商業都變得無關緊要，取而代之的是性欲和攻擊性沖動。

《迷離劫》（1996）

　　維達爾對張曼玉的兩性覬覦是本片唯一的坦誠之處，而這一星半點的坦誠也隨著影片的拍攝被另一位跟維達爾同時代的導演（同時也是他的朋友）（洛烏·卡斯特爾飾）所接管而灰飛煙滅。

　　那位導演甚至將張曼玉也替換成了另外一名法國女演員，理由基于他對Musidora的意淫式理解，認為她是法國工人階級，就像阿列蒂一樣。

《迷離劫》（1996）

　　正如一部臺灣電影甚至比任何一部秘魯電影更深刻地描畫了秘魯那樣，在所有關于《迷離劫》的影評中讓我覺得最地道的，是一年前在我看完本片時偶遇的一篇來自法國作家尼科爾·布萊尼茲對法斯賓德《當心圣妓》（1971）的描述。

　　尼科爾在里面將這部法斯賓德的影片與戈達爾的《輕蔑》（1963）以及文德斯的《事物的狀態》（1982）相類比，認為「影片的主體并非電影而是身體，影片的素材并非圖像而是演員，影片所處理的問題也并非在于表現而在于權力。」

《當心圣妓》（1971）

　　然而，鑒于這三部關于電影創作的影片超出了紐約影評人的常規認知體系，而那些影評人通常認為特呂弗的《日以作夜》（1973）是前無古人后無來者的杰作。由此，特呂弗這部充滿了父權意味的電影才會被這些影評人不斷地調用來闡釋阿薩亞斯的電影。

　　的確，特呂弗的《日以作夜》和這部《迷離劫》都是講述電影創作的喜劇片，除此之外再無其他任何相似之處。

　　將《迷離劫》比喻為一部90年代的《日以作夜》是極其粗鄙而不公的：縱觀特呂弗電影的氣質，里面幾乎沒有任何地方與當今世界相關。

《日以作夜》（1973）

　　我寧愿將戈達爾、文德斯以及法斯賓德的作品與《迷離劫》作比較。并不僅僅因為《迷離劫》與其他那些大師之作都包含了表現多國多語言文化的表達；更因為本片符合用布萊尼茲對法斯賓德的理解，即它的主體并非是電影而是演員的身體，它的素材不是圖像而是張曼玉本人，而它所處理的「問題」也并非在于表現而在于描畫一種纏繞與張曼玉周遭的權力制衡。

　　正因為這部電影的重心十分怪異，里面的很多情節變得撲朔迷離。例如張曼玉要買一件她自己的緊身衣的想法（事實上這是由佐伊提出的，而張曼玉并不贊同），以及維達爾崩潰的實質意義（或許這并不能理解為是一種「崩潰」？）。

　　真正讓阿薩亞斯感興趣的是新聞和謠言的散播方式而并非是每個人所作指控和辯解的真實性。這也是為什么《迷離劫》本質上是美學的：事實總是不可知，展現事實的過程才是全部意義。

《迷離劫》（1996）

　　作為一位生長于英國（這解釋了她那優秀的英語能力）的中國女星，張曼玉的身影自1984年以來遍及80多部影片，其中涵蓋了王家衛大部分的作品，并且在喜劇以及啞劇的表演中顯得尤為閃耀，前者以1989年的《急凍奇俠》為代表；后者則以其在關錦鵬1991年的《阮玲玉》中的上海默片影星阮玲玉形象為經典。

《急凍奇俠》（1990）

《阮玲玉》（1991）

　　《迷離劫》中，張曼玉其實是有機會復制她在喜劇和啞劇中的成功的，但鑒于她在里面是扮演自己這一真實的人物，這樣的表演并非適合，盡管影片絕大程度上仍舊依賴其風韻以及明星效應。的確，阿薩亞斯單純地對張曼玉一往情深以至于在《迷離劫》中她只能是一個完美符號化的存在。

　　她至多只能讓其他人的欲望合理化（就像她和維達爾之間的對話所透露出的那樣）；而作為一個量度性的中立存在，她可以獨立于那些折磨著其他人物的力量之外：就像視野中唯一一位真正的專家，不會被他人的意見投射所亂了方寸。

《迷離劫》（1996）

　　在這種意義上，張曼玉讓人回想起雅克·里維特《決斗》（1976）以及《諾娃》（1976）中的那個夢幻女神的形象。同時，里維特70年代時因為持續拍攝這一系列電影所導致的精神崩潰也成為了《迷離劫》中維達爾最終黯然離去的一條引線（正如當年，相傳當里維特放棄了他的電影拍攝計劃之后，戈達爾就接手了）。

《決斗》（1976）

　　在這一組有趣的悖論中，盡管《迷離劫》和影史上許多影片的橋段形成了「交叉引用」的現象，它的核心主體其實是電影作為某種制衡權力的「戰場」。

　　這一戰場布滿了險惡的地形，而權力爭斗在其中無時不刻地發生著。里面有一些類似于《輕蔑》或是《事物的狀態》中的權力爭斗是源于商業和藝術的矛盾。

《迷離劫》（1996）

　　一個典型而諷刺的例子是，阿薩亞斯在張曼玉接受一名咄咄逼人的法國記者（安托萬·巴斯勒飾）的采訪中極力想要將那種如同吳宇森或是成龍所取得的商業成功附加到維達爾的藝術電影成就上，而事實上卻忽略了張曼玉其實是否定這樣的觀點這一事實。

　　如同丹比那樣，這名法國記者宣稱法國作者電影已經完蛋了，就像片中的其他任務那樣通過這種「優美」的論調來進行自我價值的確認。但不可否認阿薩亞斯在這里并非簡單地抨擊一個對象：作為前《電影手冊》影評人，他尤其對亞洲電影感興趣并且鐘愛吳宇森的作品。

《迷離劫》（1996）

　　然而，就像法斯賓德的電影那樣，《迷離劫》中的大部分權力爭斗都在于戲仿前人對藝術和商業矛盾的刻畫并將這種描摹發揮地淋漓盡致。從另一個角度來看，這種爭斗的過程也映照著我們自己的生活：對于藝術和商業無從平衡而只能盡自己所能地游離與二者的邊緣地帶并受困于其中，疲于奔命。

　　而片中維達爾所拍攝的那部電影才是最最神秘的：被翻拍的《吸血鬼》和阿薩亞斯的這部《迷離劫》完全不同。

　　我們看見的只有三樣東西：首先是一連串毫無關聯的趕工場景而同時維達爾也莫明其妙地從中退縮了出來，這一切都像是徒勞一般（最終導致了維達爾退出了這部電影的拍攝計劃）；而之后，另兩處加長版的段落也非常不知所云。

《迷離劫》（1996）

　　事實上，阿薩亞斯在這兩個段落中以完全不同的兩個版本詮釋了這部「虛構」的影片，并由此形成了某種強有力的情節性：第一個版本顯然是由張曼玉這個角色所驅動的，第二個版本是由維達爾所驅動的。

　　而這兩個版本的段落沒有一個是與原版《吸血鬼》相對應的，無論是情緒上的和諧對應亦或是邏輯上的溫和，而這恰恰是這兩個段落之所以優美而神秘的原因。

　　就像約翰·卡索維茨的《面孔》（1968）開篇描繪了約翰·馬雷涉足了一系列我們觀眾所看不到的私人影展業務中，《吸血鬼》中的這些段落將敘事和風格割裂開來，且并未對此有任何補充說明，就好像這部電影的創作發生在多個平行宇宙間且中間的切換毫無預警。

《面孔》（1968）

　　這一段落的第一個版本是彩色的，并不像是在做夢，穿著緊身衣的張曼玉被看見在一連串的踱步猶豫后于午夜時分從她賓館的房間里出來。她跟隨者一位侍女溜進了另一間房間，那里有一名赤身裸體的美國女人（阿瑟尼·坎齊恩飾，這位影星同時也是導演阿托姆·伊戈揚的妻子）在和她的丈夫（或是情人）通電話，煩躁地抱怨著她的無聊和格格不入。

　　坎齊恩也是和巴黎格格不入的一個外鄉人，她說英語，并作為張曼玉的分身在其面前一絲不掛，而張曼玉在劇中總是穿得嚴嚴實實。和Musidora一樣，她也要比張曼玉豐滿得多。

　　張曼玉在偷了這個女人的珠寶之后就飛身上屋頂逃入了雨夜。她檢查了一下珠寶的真偽，然后爬上高處，將珠寶扔過了柵欄。

《迷離劫》（1996）

　　而在第二個版本的段落中（也是全片的末尾），我們看到的是維達爾在前一晚所剪輯的內容，那也是他準備放棄這個拍攝計劃的時候：張曼玉穿著她的緊身衣出場了。

　　這次沒有連貫的劇情（也沒有色彩），有的只是出現于畫面之上的無數劃痕，它們在彰顯或是點綴著一些細節，背景音樂是工業噪音（這里的靈感大部分來自于導演Jean-Isadore Isou于1952年的實驗杰作《誹謗言語與不朽》）。

《誹謗言語與不朽》（1952）

　　這兩個不同版本的段落處理表達了在90年代翻拍《吸血鬼》的兩種可能性：第一種是極具商業色彩的，而第二種是專注實驗性的。這兩種形式都不是維達爾的方法，因為他的方法是折中的。

　　兩個版本的段落似乎都無關阿薩亞斯這部電影的敘事層面，而關乎一種潛意識的層面：它們是故事本身衍生出來的夢。

　　而我們所了解的張曼玉和維達爾之間的關系也并非能夠從心理學層面對應到這兩個版本的段落中，盡管兩個段落中有很多撩人的線索指涉著這種關系。就像張曼玉本人的瑰麗和高貴那樣，這兩個取自一部「無法被拍成的電影」的段落刺激但也相互矛盾，它們界定了電影的情節：仿佛一種潛在的批評，揭露著可能被我們錯過的事物。

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